Fundo do ar sob ruído de fundo

exposição individual de Raquel Stolf

Espaço Tardanza, Curitiba-PR

 

A exposição Fundo do ar sob ruído de fundo apresenta alguns trabalhos desenvolvidos por Raquel Stolf a partir de seu projeto Assonâncias de silêncios (2007-presente). Seu processo tem envolvido situações de escuta e de escrita de silêncios, a partir da gravação e edição digital de áudios de fundos do mar, de fundos de rios e de ruídos de seus arredores, entre outros sons (compondo uma coleção de silêncios). Segundo a artista, o projeto propõe perceber ressonâncias e deslocamentos entre silêncios, num processo de reenvio, repetição e vertigem.

 

Os trabalhos Fundo do mar sob ruído de fundo (2010) e Fundo de rio sob ruído de fundo [dia 1, dia 2, dia 3] (2011-2013) constituem um desdobramento do projeto Assonâncias de silêncios, dando continuidade à coleção de silêncios. Estes trabalhos são compostos por fragmentos de vídeos/áudios, articulados com pequenas “notas-desenhos de escuta” vinculadas a tipologias ficcionais de fundos de rios e de fundos do mar.

 

São apresentados na exposição outros trabalhos que dialogam com os projetos Fundo do mar… e Fundo de rio…, como o projeto Pedra-fantasma (2012-2013), em parceria com Helder Martinovsky, construído a partir da ação de trocar de lugar sete pedras do fundo de um rio, propondo relações entre imobilidade e fluxo. Outros trabalhos, como a instalação Fundo do ar (1996-2013) e os trabalhos Pedra branca (1999) e esse/este (2013), articulam relações entre pedras e cadernos, entre o silêncio enquanto suspensão de linguagem, a pausa enquanto intervalo de sentido e a palavra como isca-pista de silêncio. A artista apresenta também um texto que reúne anotações de processo, que atravessam a exposição.

 

 

Abertura: 2 de novembro de 2013, às 16h

18h: projeção (super-8) de Pedra-fantasma 

(em parceria com Helder Martinovsky) 

 

De 5 a 30 de novembro de 2013

 

Espaço Tardanza

Av. Senador Souza Naves, 540, casa 3, 

Alto da Rua XV, Curitiba-PR

Visitação: 3a a 6a, das 14h às 18h

   

www.espacotardanza.wordpress.com

Fundo do mar sob ruído de fundo

2010

Vídeo e notas-desenhos

Concepção: Raquel Stolf

Edição e notas-desenhos: Raquel Stolf

Apoio técnico e operador de câmera:

Helder Martinovsky

Duração (vídeo): 2’48”

Dimensões (notas-desenhos): 12,7cm x 10,5cm (cada)

Sinopse: Fragmentos de gravações do fundo do mar em torno da ilha de Santa Catarina (em áreas com profundidade máxima de três metros) são intersectados com notas-desenhos, que indicam investigações sobre o silêncio enquanto rumor incessante, propondo-se tipologias de fundos do mar. 

 

 

Fundo de rio sob ruído de fundo [dia 1, dia 2, dia 3]

2011-2013

Vídeos e notas-desenhos*

Concepção, câmera, edição e notas-desenhos: Raquel Stolf

Duração (blocos de videos): 4’38’’; 4’30’’; 4’52’’

Sinopse: Fragmentos de gravações do fundos de rios (em áreas com profundidade máxima de três metros) são intersectados com notas-desenhos, que indicam investigações sobre o silêncio enquanto rumor incessante, propondo-se tipologias de fundos de rio. 

* As notas-desenhos e tipologias impressas, integram a versão do trabalho apresentada na publicação PLUVIAL FLUVIAL, org. Claudia Zimmer e Raquel Stolf, Florianópolis: Editora da Casa, Céu da boca, Olho-ilha, 2013. 

 

Pedra-fantasma

2012-2013

Concepção: Raquel Stolf e Helder Martinovsky

Captura, revelação, montagem e projeção:

Helder Martinovsky

Ação, captura, edição de áudio e textos: Raquel Stolf

Projeto composto por filme super-8 (projetado na abertura da exposição, com duração de 2’32’’) e áudios digitais (veiculados sob caixa branca perfurada, duração de 1’22’’, alternados com 7’ de silêncio).

Sinopse: Sete pedras do fundo de um rio são trocadas de lugar. O inexato momento em que cada pedra é lançada em outra posição (7 quedas),

é registrado em filme e áudio. As trocas de pedras no fundo do rio

tornam-se imperceptíveis após a ação.

_agradecimentos: Ralf Tambke (pela câmera super-8 à prova d’água)

 

 

Fundo do ar

1996-2013

Instalação: fotografias, molduras brancas (madeira e vidro), algumas pedras brancas, prateleiras, folha de caderno, lâmina de plástico, clip branco de metal, material impresso distribuído (impressão offset sobre papel 56g), áudio (faixa Pulsa a voz, da publicação sonora Céu da boca), caixa branca, equipamento de mp3 com áudio, fone de ouvido, vídeo.

 

 

Pedra branca

1999

Instalação: objeto (pedra redonda, colher de madeira pintada) e parede

 

 

esse/este

2012-2013

Publicação insonora (2 versões): impressão a laser sobre papel sulfite 110g

Dimensão: 30 cm x 30 cm

 

Cor, pintura e espaço são três temas com os quais cultivo um constante envolvimento. O espaço, confesso, aparece um pouco mais timidamente, não apenas nesta exposição, como nas duas exposições anteriores. A verdade é que a discussão do espaço me parece quase sempre girar em torno do objeto. A pintura por outro lado é um berço de questões recorrentes, e aparece, sobretudo, quando a cor é empregada. A exposição LOST IN TRANSLATION, pensada para o Espaço Tardanza, foi desenvolvida mais claramente sobre a égide da pintura, mas traz também uma importante reflexão a partir do objeto. Talvez se aproxime mais dos trabalhos da Série Mergulho, do que dos trabalhos da Série Tentaculados, principalmente porque tanto na Série Mergulho quanto nesta exposição há uma clara intenção de construir um vocabulário pictórico. A diferença crucial é que em LOST IN TRANSLATION há consciência da impossibilidade deste engenho.

Cabe frisar, neste sentido, que o trabalho objeto-borracha foi pensado e concebido a posteriori. As pequenas pinturas não são derivações deste objeto, muito menos da borracha stricto sensu. O que ocorreu foi o exato inverso: a partir das pinturas o objeto-borracha foi deduzido. Portanto, o objeto-borracha funciona como um elo perdido, um achado que, por dedução, tenta explicar cada pintura como um signo a ele relacionado. A partir desse raciocínio cada pintura pode ser um glifo de um sistema de linguagem arcaico, cujo sentido foi perdido para sempre, pois nem mesmo o objeto do qual supostamente deriva toda a sua significância é capaz de lhe restituir algum valor. Reside aí uma metáfora da condição da linguagem da pintura na contemporaneidade.

Por outro lado, se ainda é dado à pintura a possibilidade de ser arte é porque seus meios ainda fazem parte do jogo. A cor certamente é um dos meios de maior importância para a pintura hoje. A sua relatividade e natural ambiguidade, assim como questões culturais adjacentes, fazem da cor um vasto território de pesquisa. Dessas características a cor tira sua a capacidade de maquiar, sua natureza de cosmética aplicada. Potencialmente, a cor pode passar do mero realce para a total dissimulação com imensa facilidade. Com a ajuda da cor, no decorrer da história, a pintura foi capaz de transfigurar uma tela esticada em uma janela, um teto em vislumbre do paraíso. Nesse jogo da cor como cosmética, as pinturas de LOST IN TRANSLATION, assim como objeto-borracha, também encontram algum nexo.

Nesse sentido, não cabe mais uma lógica na qual o objeto-borracha se transfigura em um elo perdido, mas uma lógica em que ele se transfigura em modelo. A relação pinturas/objeto apresenta novamente uma impossibilidade. Se nos seus grandes mitos, a pintura encarna e ganha vida, aqui ela falha em representar, a distância sempre factual entre obra e modelo é desvelada. Nem mesmo o objeto que vemos como borracha é uma borracha. Não se trata de uma borracha em tamanho exageradamente grande. O material é diverso, as dimensões não guardam proporções com o objeto real, nem mesmo as cores permanecem. Se há uma borracha-modelo, ela de fato já se perdeu. O objeto carrega no máximo uma ideia geral do que deve ser uma borracha. A borracha real surge apenas como um fantasma na memória, uma pregnância do nosso costume de ver as coisas de certa maneira. Nesse caso, suponho que a referência da borracha não seja nada mais que um vago contorno dissimulado pela cor.

No fundo, o objeto borracha é tão borracha quanto as pequenas pinturas. Ambos são resultados de uma cosmética aplicada sobre uma superfície. Nesse sentido, no que diz respeito às pinturas ocorre ainda uma outra inversão, pois cada pintura não aparece como representação da borracha. Cada desenho é a própria estrutura da camada de cor aplicada à borracha, só que desdobrada em um plano. Daí que as pinturas são também modelos, tipos de revestimento que carregam características de um projeto de design de superfície, funcionando como imagens passíveis de aplicação sobre um objeto. Não há borracha efetivamente, nem modelo ou pinturas de borracha. Nesse sistema, os elementos simplesmente encenam as coisas. O objeto encena uma borracha e um modelo, as pequenas pinturas encenam um vocabulário e um projeto. No fim, as passagens entre uma pintura e outra, e entre as pinturas e o objeto deixam transparecer uma maquiagem aplicada em série. Não sem a devida ironia.

Bruno Oliveira, agosto de 2013.

 

 

 

 

 

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