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Arquivo mensal: agosto 2011

simulacros

 

                                                                                                                                                Joana Corona

Se o pensamento em torno do simulacro, desenvolvido por autores como Baudrillard e Susan Buck-Mors, e também por Walter Benjamin, passava muito pelo surgimento e poder da imagem cinética e da ausência-presença produzida pelas operações do cinema (reprodução e montagem), proponho uma provocação no seguinte sentido: passado também o grande deslumbramento que o cinema produziu no pensamento moderno, o que seria repensar o simulacro passando pela imagem cinética, mais propriamente pela vídeo-arte, mas também por objetos e imagens estáticas capazes de encarnar essa ausência-presença do simulacro?

Segundo Buck-Mors: “A imagem do cinema é o traço cinético gravado de uma ausência. É a imagem presente de um objeto que ou desapareceu, ou talvez nem mesmo tenha existido. Em resumo, é a forma – uma das Ur-formas – do simulacrum. […] O que conta é o simulacro, não o objeto corpóreo por detrás dele. […] Tanto o evento real quanto o encenado estão ausentes. Sua aparência de estar presente é igualmente simulada.”

Um objeto e uma imagem estática (fotografia, gravura, desenho), também são capazes de simular uma presença pela ausência? A qual presença e a qual ausência se refere?

Os trabalhos da exposição simulacros abrangem linguagens e formalizações diversas, e maneiras de simular também distintas. Os vídeos de Fabio Noronha e Simara Ramos, banho e tontura, respectivamente, criam uma ausência não apenas dos corpos ali vistos, que se fazem presentes na realidade fílmica, mas também por outro dado trazido pelos trabalhos: os corpos são como vultos deles próprios, a imagem mesmo nos remete a um corpo que se transforma em movimento, em sombra, em resquício de um corpo que já não está ali. No caso do banho, os corpos se sobrepõem, trazendo o movimento repetitivo de um gesto violento entre homens, no banho, que mais parecem fantasmas; e no vídeo tontura, há uma cabeça que roda e praticamente se desfaz ou faz perder seu foco de referência, enquanto corpo e enquanto sujeito representado, e transforma-se em rastro desse corpo, em vertigem de si, em um rodear-se até perder-se. Esses aspectos de espectros de corpos, trazidos em ambos os vídeos, nos faz sentir ainda mais fortemente a ausência, o simulacro de um corpo que já não é, já não está, ou talvez nunca esteve. Se pensarmos, ainda, no fato de que o vídeo de Fabio é feito a partir de um outro filme preexistente, ou seja, que não houve captação, mas manipulação de uma outra imagem para gerar esse efeito espectral, duplica-se ou reforça-se esse caráter de simulacro e talvez o relacione mais à discussão do cinema trazida por alguns autores, como os citados acima.

As fotografias de Deborah Bruel também oferecem mais ausência do que presença de objetos corpóreos no espaço, o desfoque e o movimento contido nas imagens nos oferecem corpo de cor e resquícios também do que talvez seja uma ou outra coisa, não importa. O que existe é mesmo essa existência fantasmagórica, essa não identificação, esse rastro de matéria-movimento, um registro do que não é, do que talvez tenha sido, transformando a imagem; então, é um não registro de ação alguma, pois que desliga-se da representação para tornar-se o seu duplo desfeito, seu outro que não está. O caráter espectral está presente na ausência produzida por Deborah, assim como nos vídeos.

Mas como pensar o simulacro em relação às outras obras?

Nos termos de Baudrillard, o código sobrepõe-se e domina o significado: “o código não remete mais a qualquer realidade subjetiva ou objetiva, mas à sua própria lógica.”

O trabalho pa_sagem, de C. L. Salvaro, cria simulacro por um caminho outro, o de pensar o próprio dispositivo de arte que ele aciona como objeto de sua experiência, ou seja, pelo acúmulo de materiais descartáveis e a maneira como os reordena no espaço (fixado na parede) e em relação uns aos outros (formando linhas horizontais) pode-se dizer que o pa_sagem simula uma pintura. Isso não significa dizer que é uma pintura, e sim dizer com que tipo de simulacro opera, ou seja, com o simulacro da própria linguagem, de uma técnica por outra. É justamente a ausência da pintura, mas tendo ainda a presença do elemento pictórico, das cores em relação e da composição, o que dá o caráter de simulacro ao trabalho. Algo que se faz passar por outro, indicando um potencial enquanto potencial, assim, este se realiza enquanto um devir.

Como se vê, de Eliane Prolik, provoca um desajuste no olhar – pelo pequeno tamanho do objeto, binóculo, que não possibilita ver simultaneamente com ambos os olhos, gerando um movimento constante de um para o outro olho, de um para outro lugar do olhar. Mas provoca também um desajuste do que se vê, pela ampliação e distorção que a lente causa na imagem, o mesmo procedimento do “olho mágico”, gerando uma espécie de simulacro do real. O binóculo, que aproximaria para se “ver melhor”, neste caso gera um desajuste e incômodo, e a imagem que se forma é um certo simulacro da realidade que se vê a olho nu, ou seja, o objeto já não tem função de fazer ver o real, é a simulação de um binóculo que perde sua função para ser um objeto artístico que cria sua própria imagem deste real, “enganando” o sujeito que vê. O fato de existirem dois objetos, possibilita ainda que se olhe para o outro objeto ou para o outro sujeito que vê, criando uma relação de metaolhar.

Os trabalhos de Maikel da Maia e de Rimon Guimarães são os mais figurativos, tem um apego à representação; mas o que representam?

A gravura de Maikel da Maia, da série seguro de nada, nos oferece, “dentro” de um homem, objetos, talvez consumidos por ele (pois estão em sua barriga, não em sua cabeça, o que poderia representar um imaginário), que vão de cigarros, TV, carrinho de mão, palavras, etc. Mas os objetos estão apagados, são resquícios de imagens desses objetos sobrepostos uns aos outros. São também, técnica e poeticamente, impressões e regravações numa mesma placa de metal, indicando uma continuidade da existência material desse objeto no qual faz permanecerem todos os desenhos anteriores, feitos em etapas e que geraram, em outros momentos de impressão, trabalhos diferentes a partir da mesma placa, mas que é outra, pois a matriz nunca é a mesma, não tem retorno. Mas se existe a memória também existe o apagamento. A ação de apagamento vai se fazendo presente nesta gravura na qual os objetos/desenhos estão já com a tinta suave, fraca, quase deixando de existir, mas indicando justamente a existência, permanência e acúmulo dos apagamentos.

A pintura de Rimon Guimarães representa sujeitos que são simulacro de outro, que parecem habitá-lo, estão contidos nele. Não é um reflexo, são outros, mas são parte do sujeito maior, que abrange quase o espaço todo do papel e do desenho, com suas (habituais) mãos e braços longos e vários elementos coloridos como se dentro de seu corpo – o que cria relação com o desenho da gravura de Maikel, um sujeito que contém coisas. No caso de Rimon, contém também outros três (ou vários dele mesmo, refletido, simulado) sujeitos, além de um animal.

O conceito de simulacro é importante na pesquisa de Jean Baudrillard sobre a cultura contemporânea, momento em que a reprodução do real acontece em qualquer esfera do sistema, tudo se tornou um simulacro: o mundo do trabalho, o capital, a arte, a política etc. Como concluiu em “simulacros e simulações”: “tudo se metamorfoseia no seu termo inverso para sobreviver na sua forma expurgada. Todos os poderes, todas as instituições falam de si próprios pela negativa, para tentar, por simulação de morte, escapar à sua agonia real” (BAUDRILLARD, 1981).

O inflável de Fernando Rosenbaum recria o espaço, preenchido de vazio, de vento que possui um leve e constante movimento, dilatando-se, crescendo o corpo etéreo e leve, que inexiste, é o contorno do vazio, do ar, do espaço interno ao papel de seda, que o circunda, o define, o faz. No papel de seda, impressões em serigrafia, que resultaram do processo de pesquisa da bolsa produção para artes visuais III, da Fundação Cultural de Curitiba, de colagens feitas nas ruas, e as sobreposições que acontecem nesse espaço público interferido por várias pessoas. O inflável do Fernando engana, cria um novo espaço, próprio, vulnerável, frágil, fino.

O que talvez ligue trabalhos diversos, que se relacionam mais ou menos diretamente a formas de simulacros também distintas, é o caráter de que esses trabalhos enganam, produzem esse efeito, seja pela linguagem que se torna objeto, seja pelo desenho, pelas ações sobre o objeto, ou pelas imagens geradas, fotográficas e videográficas. As formas de distorções, enganações, ausências e, também, apagamentos nos oferecem tais relações com simulacros – mesmo no plural (com braços irregulares e heterogêneos).

27 de agosto de 2011

Quanta tardanza!


"Quadrado negro sobre fundo branco" (1915), de Kasimir Malevich.

Outro dia na casa de uns amigos conversávamos na companhia de um vinho sem rolha. Que estranho um vinho sem rolha, será a rolha ou o vinho que ainda estava por vir? Ou será que aquele vinho sem rolha nos indicava que o já dado é a grande muralha chinesa? Franz Kafka estava atento à necessidade de dar mais enigma ao evento. Fiquei com isso dentro de mim: “Dar mais enigma ao evento”, e me perguntava: “por que tardamos diante do desejo?”. Ao mesmo tempo, ali, na companhia dessas figuras “prometeicas”, abre-se o livro de um amigo com uma tesoura, o livro da espera que, sabendo-se desejado, não podia mais tardar, embora continue, ainda, à espera. Qual relação há entre espera e tardanza? Vicente Fatone, filósofo argentino que é mais um desses filósofos à espera, em seu conto “El reloj de las horas en blanco”, publicado em El Mundo, Buenos Aires, 29 de abril de 1943: ou melhor, Juárez Melián, pois com esse nome assinava seus artigos para tal jornal, percebe que os relógios sem ponteiros podem funcionar bem melhor do que aqueles parados. O narrador do conto, angustiado com a situação, nos conta:

“Meu avô me surpreendeu outro dia com esta observação, que deve ter lido em alguma parte:

― Nesse mundo todos somos um pouco esquisitos, menos você e eu. E você não irá acreditar: você também, às vezes, tem suas esquisitices.

Por mais que contestasse, direcionei um olhar para o relógio que meu avô coloca à noite sobre sua mesa iluminada e durante o dia em seu escritório. É um relógio que num primeiro momento teve o vidro quebrado e depois caíram seus ponteiros. Meu avô está empenhado em não mandá-lo para o relojoeiro. O relógio funciona, isso é certo. Porém, para que diabos pode servir um relógio assim? Sim, isso não é birutice…!

Meu avô é inteligente. Adivinhou em seguida o que eu pensava e aproveitou para me dar uma conferência – como nos seus belos tempos de professor – sobre seu relógio em branco:

― Meu relógio funciona, e este é talvez o seu único defeito. Um relógio que funciona é menos útil do que um relógio parado… Pois bem, você poderia poupar esse sorriso insolente. De um relógio que funciona você nunca saberá se marca ou não a hora exata. Mesmo o relógio do Ministério da Marinha confessa uma possibilidade de erro de um décimo de segundo. Em troca, de um relógio parado se sabe que, pelo menos, duas vezes por dia marca a hora exata. Tudo está em olhar o relógio no momento oportuno. Você não sabe em que momento deve olhá-lo para surpreendê-lo marcando a hora exata: porém isso não é culpa do relógio: a culpa é sua.

Este relógio sem ponteiros é ainda mais exato do que os relógios parados. É inútil que o observe para saber qual é a hora. Se o relógio estivesse parado, isso não lhe aborreceria. Aquilo que lhe aborrece é que o meu relógio não marque a hora e, mesmo assim, siga em frente. E o que mais lhe aborrece é que eu todos os dias dou corda nele e que o coloque aqui, no meu escritório.

Porém este é um relógio despertador; e todas as manhãs toca às sete em ponto. Como você pode ver, meu relógio não tem ponteiros e, mesmo assim, funciona bem. Por isso não quero levá-lo para que coloquem ponteiros nele. Se o relojoeiro se equivocar e não colocar os ponteiros com precisão (para tal propósito deve ter outro relógio como guia), o despertador deixará de tocar como até agora, às sete em ponto, para tocar às sete e quinze ou às sete e meia.

Não me venha, portanto, com desinteresse pelo meu relógio sem ponteiros. Eu sei que você fica intrigado… E é lógico porque com este relógio realizei um milagre um pouco difícil de explicar, como todos os milagres. E especialmente difícil para explicar para você, que fala, às vezes, dos novos tempos e do novo ritmo das coisas, e que a cada instante está dizendo que é hora de fazer isso ou aquilo e que é hora de acabar com isso ou com aquilo.

O que consegui com este relógio é ficar sozinho. Entende?… O que vai entender! Não quero dizer que fiquei sozinho no espaço: não. Isso vocês já conseguiram me largando nesse escritório. Fiquei sozinho no tempo, que era aquilo que buscava. Não sincronizo com ninguém, e menos com você. Com o meu relógio em branco e comigo passa aquilo que já estava dito nos versos de Martín Fierro:

El tiempo sigue sus giros
Y nosostros solitarios…

Há um momento pela manhã – quando o relógio me anuncia que são sete horas -, em que sincronizo com você, que deve ir para o trabalho. Porém quando me levanto já deixo de sincronizar porque fiquei sozinho, sem hora, apesar do meu relógio funcionar de modo exato. Meu relógio já não marca hora nenhuma: não me permite, nunca, saber que hora é. E, sem dúvida, meu relógio nunca me deixa fora do tempo, como você acredita. Meu relógio marcha e, ao menos, eu estou no tempo embora não veja os ponteiros. Para você, é como um relógio parado. Porém não está parado: funciona e funciona bem. Eu o escuto funcionando e sei que marca meu tempo. Às vezes fico observando-o e escutando-o. Tic tac, tic tac…, tic, tac… Não tem ponteiros, isso é verdade. Parece um relógio fantasma. É o único relógio que não foi cantado por aquele discreto poeta que por casualidade era filho de um relojoeiro. Porém este relógio sem ponteiros é definitivamente o que

marca sua hora irrepreensível, sua hora que nunca erra

sobre o desmesurado quadrante da terra.

Este relógio fez você pensar que eu sou um biruta. Quem se guia por um relógio assim?… Porém é que este é o relógio das horas em branco: dessas horas que não se apressam por mais que você esteja apressado e por mais que fale do novo ritmo dos tempos: dessas horas que você, com obsessão por esse novo ritmo, pode, por acaso, nunca vir a conhecer. Entendeu, portanto, o que significa meu relógio sem ponteiros?… Não?… Tudo bem, não importa”.

Há de se notar: não é o relógio que está em branco, mas as horas do relógio que são brancas. O quadrado de Malevich, a página em branco de Mallarmé, o Grande Vidro de Duchamp não são meras imagens, mas, sim, reflexões sobre a imagem. Todos parecem pensar o retardamento da imagem. Ou o que seria o Nu descendo a escada?

Em Ipotesi (1968), de Murilo Mendes, o poema “uno spazio” nos provoca, gerando mais enigma:

Uno Spazio

Uno spazio in forma di losanga [um espaço em forma de losango]

dove non entrano il giorno e la notte. [onde não entram o dia e a noite]

Uno spazio dove non si scrive né si descrive: [um espaço onde não se escreve nem se descreve]

sfuggito alle proposte-favole di Einstein [escapando das propostas-fábulas de Einstein]

ed all’occhio-macchina di Piranesi. [e do olho-máquina de Piranesi]

Lì non vorrei esplodere né rimpiangere [ali não queria explodir nem ficar saudoso]

l’itinerario disacralizzato dell’uomo [o itinerário dessacralizado do homem]

l’energia alla rovescia sperperata nelle guerre [a energia às avessas dissipada nas guerras]

l’amore testo distrutto o interrotto. [o amor texto destruído ou interrompido]

Lì vorrei non esaminarmi più [ali queria não me examinar mais]

neanche sentire “Dido and Aeneas”: [nem mesmo escutar “Dido and Aeneas”]

indifferente all’avvenire [indiferente ao por vir]

immemore dell’aquilone [esquecido pelo aquilão]

che non ho alzato in nessun cielo [que não ergui em céu nenhum]

aspetterei costruendo qualche filosofema [esperaria construindo algum filosofema]

lo schiudersi del velo di Maya. [o mostrar-se do véu de Maya].

Por que pensar o espaço como tardanza? Nesses nossos dias navegados muito mais pelo espaço do que pelo tempo ainda parece ser nossa tarefa fazer algum tempo urgir, mesmo que por atraso. Ou ainda, talvez, matar o nome do pai, ou seja, o assombro que é imposto pelo nome de qualquer espaço. Assim, parece-me que este espaço ainda não tem nome, ele está ainda por vir (pois o mostrar-se do véu de Maya não mostra nada). Ao espaço sem nome, toda tardanza, ainda, ainda…

Davi Pessoa

08/06/2011

tardanza

 

tardanza nasceu de um tardar na angústia de dar nome às coisas, do ato de nomear.

o que há de tardanza em um espaço? tardar como uma espécie de ação que se quer mais desacelerada, uma pausa prolongada sobre algo que se quer pensar, compartilhar, conversar, ser mostrado e percebido, de forma mais extensiva no tempo, ainda que isso resulte numa ação efêmera, que dure algumas horas ou alguns dias. a relação da durabilidade da ação não é direta com os minutos que se contabiliza, mas com os efeitos e inquietudes que provoca. assim, tardanza pretende provocar, inquietar, seguir latente de alguma forma num espaço-tempo possível, como uma fenda que se abre.

por isso o nome tardanza talvez não seja exatamente um nome, no sentido de colocar sobre o espaço/objeto uma fixidez e um atravessamento que o faz definitivo. de um outro lugar, pode ser um gesto, um movimento, um impulso, numa tardanza. um acontecer contínuo, se fazendo nesse gesto inacabado, neste existir indefinido, nesta rusga de tempo que tarda.

de um ponto mais objetivo, o espaço tardanza se propõe a discutir e pensar arte e abrir um espaço para se criar e mostrar trabalhos e projetos artísticos. a ideia é propor situações e também receber propostas. queremos que as situações sejam arejadas, façam respirar, transitem entre diversos campos artísticos, possibilitando uma programação mais fluida e que trate das relações, diálogos, tensões entre diferentes linguagens e propostas.

assim, haverá no espaço tardanza: pequenas exposições, projetos específicos, ocupações diversas do espaço, ações, intervenções, performances, lançamentos de livros e publicações, leituras, conversas, cursos, oficinas, mostras de vídeo e de cinema, entre outras formas de compartilhar o espaço e fazê-lo existir como movimento, mais que como espaço em si.

tardanza é um espaço de conversa, de diálogo, de propostas que se pensam e amadurecem nesse estado de relação. um espaço no qual há esse canal direto de comunicação, um espaço independente coordenado por duas artistas que dividem com o tardanza seus ateliês, seu espaço de produção, o que dá ao tardanza um caráter de “ateliê aberto”, ele próprio como um ateliê onde se produz e se compartilha, em parceria, trabalhos artísticos, pensamentos, ideias, provocações, inquietudes, aprendizados, experiências, enfim, um lugar de compartilhar, de existir um pouco fora do tempo massacrante da praticidade e da funcionalidade.

queremos, então, compartilhar esses momentos de tardanza.

tardanza é um espaço articulador.

que muitos encontros, desses que tardam por aí, aconteçam.

 

Joana Corona e Eliana Borges

10 de junho de 2011