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Cor, pintura e espaço são três temas com os quais cultivo um constante envolvimento. O espaço, confesso, aparece um pouco mais timidamente, não apenas nesta exposição, como nas duas exposições anteriores. A verdade é que a discussão do espaço me parece quase sempre girar em torno do objeto. A pintura por outro lado é um berço de questões recorrentes, e aparece, sobretudo, quando a cor é empregada. A exposição LOST IN TRANSLATION, pensada para o Espaço Tardanza, foi desenvolvida mais claramente sobre a égide da pintura, mas traz também uma importante reflexão a partir do objeto. Talvez se aproxime mais dos trabalhos da Série Mergulho, do que dos trabalhos da Série Tentaculados, principalmente porque tanto na Série Mergulho quanto nesta exposição há uma clara intenção de construir um vocabulário pictórico. A diferença crucial é que em LOST IN TRANSLATION há consciência da impossibilidade deste engenho.

Cabe frisar, neste sentido, que o trabalho objeto-borracha foi pensado e concebido a posteriori. As pequenas pinturas não são derivações deste objeto, muito menos da borracha stricto sensu. O que ocorreu foi o exato inverso: a partir das pinturas o objeto-borracha foi deduzido. Portanto, o objeto-borracha funciona como um elo perdido, um achado que, por dedução, tenta explicar cada pintura como um signo a ele relacionado. A partir desse raciocínio cada pintura pode ser um glifo de um sistema de linguagem arcaico, cujo sentido foi perdido para sempre, pois nem mesmo o objeto do qual supostamente deriva toda a sua significância é capaz de lhe restituir algum valor. Reside aí uma metáfora da condição da linguagem da pintura na contemporaneidade.

Por outro lado, se ainda é dado à pintura a possibilidade de ser arte é porque seus meios ainda fazem parte do jogo. A cor certamente é um dos meios de maior importância para a pintura hoje. A sua relatividade e natural ambiguidade, assim como questões culturais adjacentes, fazem da cor um vasto território de pesquisa. Dessas características a cor tira sua a capacidade de maquiar, sua natureza de cosmética aplicada. Potencialmente, a cor pode passar do mero realce para a total dissimulação com imensa facilidade. Com a ajuda da cor, no decorrer da história, a pintura foi capaz de transfigurar uma tela esticada em uma janela, um teto em vislumbre do paraíso. Nesse jogo da cor como cosmética, as pinturas de LOST IN TRANSLATION, assim como objeto-borracha, também encontram algum nexo.

Nesse sentido, não cabe mais uma lógica na qual o objeto-borracha se transfigura em um elo perdido, mas uma lógica em que ele se transfigura em modelo. A relação pinturas/objeto apresenta novamente uma impossibilidade. Se nos seus grandes mitos, a pintura encarna e ganha vida, aqui ela falha em representar, a distância sempre factual entre obra e modelo é desvelada. Nem mesmo o objeto que vemos como borracha é uma borracha. Não se trata de uma borracha em tamanho exageradamente grande. O material é diverso, as dimensões não guardam proporções com o objeto real, nem mesmo as cores permanecem. Se há uma borracha-modelo, ela de fato já se perdeu. O objeto carrega no máximo uma ideia geral do que deve ser uma borracha. A borracha real surge apenas como um fantasma na memória, uma pregnância do nosso costume de ver as coisas de certa maneira. Nesse caso, suponho que a referência da borracha não seja nada mais que um vago contorno dissimulado pela cor.

No fundo, o objeto borracha é tão borracha quanto as pequenas pinturas. Ambos são resultados de uma cosmética aplicada sobre uma superfície. Nesse sentido, no que diz respeito às pinturas ocorre ainda uma outra inversão, pois cada pintura não aparece como representação da borracha. Cada desenho é a própria estrutura da camada de cor aplicada à borracha, só que desdobrada em um plano. Daí que as pinturas são também modelos, tipos de revestimento que carregam características de um projeto de design de superfície, funcionando como imagens passíveis de aplicação sobre um objeto. Não há borracha efetivamente, nem modelo ou pinturas de borracha. Nesse sistema, os elementos simplesmente encenam as coisas. O objeto encena uma borracha e um modelo, as pequenas pinturas encenam um vocabulário e um projeto. No fim, as passagens entre uma pintura e outra, e entre as pinturas e o objeto deixam transparecer uma maquiagem aplicada em série. Não sem a devida ironia.

Bruno Oliveira, agosto de 2013.

 

 

 

 

 

ação artística: meio sem fim

Joana Corona

Poderia, a priori, dizer que este não é um texto sobre performance, ainda que parta de algumas experiências de performance compartilhadas, é antes uma reflexão movida por tais experiências apontando para um outro lugar: o esboço de leitura de um gesto artístico, um “corpo” propositor de dúvidas e percepções.

Viveu-se, durante quatro dia, no espaço tardanza, em Curitiba, o encontro chamado performeios [1], em que artistas com trajetórias e referências diferentes fizeram suas ações seguidas da mostra de videoperformance e de uma conversa, no encerramento. A curadora Eliana Borges convidou artistas para realizarem suas performances e convidou um curador (ou artista) para fazer a seleção das videoperformances, constituindo um movimento de curadoria dentro da curadoria. O performeios contou, ainda, com a parceria da plataforma Descontrole remoto, o que viabilizou a vinda de artistas de Natal, no Rio Grande do Norte, que compõem o coletivo ES3, para participar do evento.

Além dos encontros e afetos da convivência durante esses dias, tais experiências deixaram-me pensamentos-imagens-fraturas. O lugar da ação, não o espaço físico, mas seu lugar como gesto artístico, é o seu acontecimento. Mas a forma de sua existência pode não ser presencial, e isso se verifica quando o vídeo, por exemplo, é o lugar da ação e da linguagem. Neste sentido, o vídeo sonhopicnic, de Adriana Tabalipa, manipula a performance realizada ao vivo, pensando a concepção do trabalho para o espaço do vídeo, que inclusive durante um momento faz coincidir duas imagens da artista, que compuseram momentos diferentes da performance ao vivo e que no vídeo podem conviver os dois corpos da artista agindo simultaneamente. Diferentemente, os vídeos de Nadia Granados, artista colombiana que participou da seleção feita pelo curador Santiago Rueda, investem na importância do discurso político de formas de dominação relacionando-o também à pornografia. No vídeo boquete anti-imperialista, ela alia uma fala de uma língua que inventa, portanto uma fala-rumor, incompreensível, a uma legenda extremamente política e irônica trazida para um contexto erótico de um pornô tosco, no qual ela faz um “boquete” em um revólver, vídeo tecnicamente realizado de forma simples e caseira. Ou seja, neste trabalho ela cria uma desorganização entre falas e ações que não se completam, mas ao contrário, provocam um desconforto pela diferença, não pela aproximação e semelhança, conforme defende Jacques Derrida em A escritura e a diferença (2005).

Um trabalho que apresenta certa radicalidade neste sentido de pensar o meio e o documento como performance, deslocando os aportes e a temporalidade da ação, é o Listas – ação para classificados, de Clovis Cunha, em que ele publica anúncios na sessão de classificados do jornal convocando alguém, desconhecido e aleatório, a fazer uma ação banal através de listagem de atividades de no máximo 50 linhas, sempre em função “do artista impossibilitado de criar” , e assim, chamando outro profissional para realizar a ação (ação de listar), o “profissional de esportes”, “profissional do lar”, etc., o que ele registra e publica em material impresso, composto tanto dos anúncios como das fotos das pessoas com as respectivas listagens (o que não exclui a possibilidade da ficção). Há também o anúncio chamando “auxiliar de personagem” para atuar no lugar do artista; todos os serviços solicitados são remunerados. O artista distribui a publicação chamando esta ação de performance; o trabalho é constituído, assim, de todas essas operações concatenadas.

O acontecimento da performance entendido enquanto presentificação – chamarei performance sem entrar na definição ou impossibilidade de definição do termo, já bastante internalizado no meio artístico em geral – não garante um bom desempenho do trabalho. O primeiro incômodo causado nesses dias foi perceber que às vezes parece haver algum automatismo na presença do corpo nu, como se não fosse importante pensá-lo na ação, como se ele falasse mais sinceramente, como se fosse mais “corpo”, como se a priori ele travasse uma relação entre performer e espectador mais direta, mais honesta e mais intensa, necessariamente. É o conjunto dos movimentos/ações do corpo do artista com um outro, que seria o “corpo da performance”, ou seja, elementos que compõem os sentidos propositivos do trabalho, que indicia um pensamento sensível, um “gesto” de “criação da ação”. Penso aqui o gesto artístico apontado por Jean-Luc Nancy, que diz: “Qualquer obra de arte pressupõe qualquer coisa de diverso do significado: um gesto. […] Um gesto não é nem um movimento nem o rastro de uma forma, mas muito mais é o acompanhamento de uma intenção em relação à qual permanece, no entanto, estranho. […]  É um dinamismo sensível que precede, acompanha ou sucede ao sentido e ao significado, mas é um sentido perceptível; um tipo de sinal orientado à necessidade de criar e revelar um mundo” (“L’arte, oggi”. In: Del contemporaneo: Saggi su arte e tempo, 2007, p. 14, trad. da autora).

Para Gilles Deleuze e Félix Guattari (Mil Platôs, v. I, 1997[2]), a concatenação de situações é que cria seja o gesto artístico, seja o desejo ou o gesto esquizofrênico, este último evocado por Ricardo Corona em sua fala/texto, propondo a partir desses autores (e do livro Caosmose, de Guattari, 1992) a loucura como performance (ou deformance). A leitura passa, portanto, pela multiplicidade de elementos que estão em ação e como eles se relacionam e se chocam. São tais concatenações que dão à ação realizada algum sentido perceptível, ainda que de estranhamento, o que torna possível o acesso ao trabalho, ao conjunto de ações-pensamentos heterogêneos que o constituem. As relações se fazem por meio de deslocamentos e não de relações lógicas, pois tanto a partir do conceito de diferença, de Derrida, como de Atlas, de Didi-Huberman, arte não se faz de lógica e analogias, mas de dobra  (A dobra: Leibniz e o barroco, 2007) e heterotopia (conceito de Michel Foucault utilizado por Didi-Huberman em Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, 2010). A dobra deriva, segundo Derrida, do ponto de inflexão, o qual Paul Klee transformou em figuras. O ponto de inflexão é o ponto-dobra, “ponto não dimensional, ponto entre as dimensões”, que é inseparável de uma variação infinita ou de uma curvatura infinitamente variável, fazendo de todo intervalo um lugar de uma nova dobra. “É aí que se vai de dobra em dobra” (Derrida, 2007, p. 33).

Algumas experiências ali realizadas criaram dobras, fazendo-me perceber, ao mesmo tempo, sensível, imagética e conceitualmente uma concatenação de ações, que faz com que a potência de uma única e simples fala ou movimento sejam lidos a partir de outras ações, e assim elas podem formar, descontinuamente, gestos artísticos. Neste sentido, arrisco-me a pensar no espaço do gesto artístico a partir das mesas do bilderatlas Mnemosyne[3], de Aby Warburg, resgatadas para a mostra e o texto curatorial de Didi-Huberman, Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (2010), mesas essas que constroem releituras intermináveis do mundo e  da história da arte por uma arqueologia das imagens (e por que não dos gestos e discursos?), imagens anacrônicas, de forma que convivem, numa mesma mesa, imagens da Antiguidade e imagens contemporâneas, com uma operação de montagem baseada na heterotopia, ou seja, na diferença, na variação, na totalidade da diferença sabiamente caótica, sem chegar em uma síntese. Como diria Jorge Luis Borges de Lewis Carroll, “el rigor secreto de las cosas caoticamente reunidas”, ou como diz o próprio Didi-Huberman: “la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables” (2010, p. 56).

Assim, as ações que me arrebataram foram as que continham essa (des)forma de montagem no “corpo da performance”, entre o corpo e o discurso, e mesmo entre o corpo e os objetos manipulados, transfigurados, relocando o lugar dicotômico entre sujeito e objeto, relocando toda forma de dicotomia e abrindo um Atlas de leituras, de relações e de imagens (e combinações).

O trabalho de Fernando Ribeiro, Eu prometo, propõe um espaço de fala/discurso e outro de ação, espaços descontínuos. Há uma palavra como ação, o verbo “prometer”, sugerindo que a palavra é uma ação e que, portanto, seria performance. Mas o trabalho não se esgota no discurso, no nível narrativo, ele propõe uma ação que inicia poeticamente com pétalas de rosa champagne jogadas à água fervente. Depois, o gesto se radicaliza, e os simples objetos também entram em ação: principalmente o elemento água (congelada, em um balde, e fervendo, em outro) em contato com o corpo, mais especificamente com as mãos. A boca cala e depois fala muito mais vagarosa a frase que se repete durante toda a ação: “quando eu prometo, eu prometo uma ação a alguém”. Enquanto isso, quase sempre em silêncio, as mãos mergulham no gelo por alguns segundos, depois na água fervente, e assim por vários minutos. Foi esta a imagem-ação-texto que me impactou: o gesto das mãos e a promessa da promessa, ouso dizer, já que a promessa virou palavra-ação relacionada não a uma ação que a significa, mas que também a desconstrói, já que ela leva a um certo absurdo e acaba por não prometer nada.

Um espaço de negação e provocação se abriu em meio a outros gestos bastante afirmativos – como se o corpo presente e o discurso contido na performance precisem da afirmação de estar ali, ou da afirmação do próprio corpo em si mesmo, sem colocá-lo em alguma zona de conflito ou questionamento (o que não necessariamente envolve violência ou mutilação, e estes nem sempre colocam o corpo em zona de instabilidade). Outra imagem também me desconcertou: Sabrina Lopes, na performance Fedor do animal: rodas estreladas, dela e de Mariana Zimmerman, queimando os pelos pubianos com uma vela e displicentemente apagando, às vezes com tapas mais ríspidos, e um olhar que mesclava o desconforto com a ternura, um sorriso dúbio, o cheiro de pelos queimados, um gesto simples e uma imagem singular, e o melhor dela talvez seja a sua não atuação. Henry Michaux escreve a respeito de seu ato de pintar, que se deve continuar pintando justamente quando se pensa que não sabe pintar (Escritos sobre pintura, 2007), porque é ali onde o gesto pode ser bruto, não demasiado domesticado ou treinado, é ali que está a dobra do domínio técnico, a dobra artística. Às vezes, é preciso desaprender para liberar o gesto artístico da encenação ofuscante, é preciso, como está em Maurice Blanchot, que o pensamento seja des-pensado, desdizer para “dizer além do tudo está dito” (Après coup: précédé par Le ressassement éternel, 1983a, p. 100), ou “retirar palavras para criar palavras” (La espera el olvido, 1962).

A performance Carretel Curare, de Ricardo Corona, tem a fala também afetada pela língua amarrada (abrindo espaço para ainda mais desarticulação, perdendo-se poema), e enquanto a fala evoca palavras e sons em guarani e xetá com uma linguagem anacronicamente contemporânea, simultaneamente há a ação dos carretéis (impulsionadas pelas mãos do poeta) que trançam os fios coloridos de forma que um “quase nó” está sempre eminente, que pode fazer desabar ou travar tudo (inclusive a fala, pois todos os elementos estão fragilmente concatenados: a leitura do texto e, portanto, a fala, os objetos, o movimento dos fios, criando um mecanismo desajustado). Os objetos também entram em ação, mas mais do que isso, o que me impressiona é a forma como tudo se organiza, criando a brecha do desarranjo, do desastre.

A ação de Margit Leisner, Sem título, notas de rodapé encontradas por um escafandrista, faz os objetos transitarem, reorganizarem-se e desordenarem-se continuamente, querendo “dar voz aos objetos”, como diz a artista, mas fazendo com que esta voz seja uma voz cheia de distúrbios, de ruídos, de imprevisibilidade. Tanto a voz dos objetos como a voz discursiva que se coloca, quando a artista lê um microtexto em letras minúsculas, como as de uma nota de rodapé[4], com uma lupa presa a um pedaço de madeira, pedaço este que ela cerrou no início da performance. O texto, que é uma montagem de outros textos, começa com “hoje fazemos arte como fazemos guerra”. Antes de iniciar a ação que finaliza a performance, ela, ainda lendo o texto na estreita e comprida tira de papel, pede para que todos deixem suas câmeras sobre a mesa, a ação que segue não será filmada nem fotografada, mas apenas lembrada por quem a vivenciou. O trabalho finaliza com uma imagem movente, enquanto ela mantém-se deitada. Os objetos se desfuncionalizam e se integram ao corpo de uma forma inusitada: um pedaço de madeira separa o corpo deitado ao chão de um fogareiro elétrico e da panela, acima, com alguns milhos. Está tudo sobre a barriga, movendo-se com a respiração, correndo o risco de desabar. A pipoca salta da panela criando uma potente imagem que é também fala: a do corpo e a do objeto, e juntos, a da catástrofe, da explosão, talvez não como guerra, mas como gesto artístico.

Curitiba, julho de 2012.

Segunda versão do texto, que foi publicado originalmente no LAB# 5 – Laboratório de crítica de arte, de agosto de 2012.


[1] O performeios aconteceu nos dias 25, 26, 27 e 28 de julho de 2012, organizado pelo e no espaço tardanza (www.espacotardanza.wordpress.com).

[2] Ver também o vídeo Abecedário de Deleuze, letra D de desejo.

[3] As imagens das 79 mesas do Bilderatlas Mnemosyne, de Aby Warburg, estão disponíveis no site italiano engramma: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=71.

[4] Indico a leitura do livro Ahn? (Editora da Casa, 2012), de Ricardo Corona.

Declínio para o real

 

 

Arthur do Carmo

Não importa se uma performance foi presenciada ao vivo. Leu-se sobre ela, miraram-se registros dela, ou simplesmente ouviu-se falar dela, ela existe em cada um desses momentos: na cabeça de cada qual, e ela é este território que vai se construindo, sem hierarquias, ela é sua própria trajetória de sentidos. [MELIM, 2012, p. 16]

 

 

                A performance me interessa na sua dimensão de ruptura e laboratório para múltiplas linguagens. Sabemos que atualmente ela funciona como uma linguagem específica no campo da arte, mas enquanto outras linguagens encontram nela um campo de experimentação e expansão, apontando novas direções poéticas, ela mesma se consolida em um evento de produção e recepção circunscrito pelo corpo presente do performer diante de um público. Dentre os meios de criação na arte, o corpo possui o maior potencial de improvisação e presença diante de um público. Sua condição de paridade com aquele que o vê garante isso. Entretanto, a nominação de performance de acordo com essa capacidade de improvisação e unicidade de um evento deixa escapar, da própria tradição em que se baseia, a aparição de um deslocamento temporal e de sentido das coisas, uma ruptura, deixa escapar a ideia de ato como declínio para o real. A institucionalização do corpo presente do performer na performance impede a expansão do seu conceito e de suas outras potências, possíveis diante de uma sutil mudança de foco: da ação ao deslocamento provocado pela ação. Essa mera mudança do ponto de vista diante de uma performance pode nos dar ferramentas poderosas na leitura, criação e recriação de performances na arte contemporânea.

                A performance nas artes visuais se delimita por uma tradição recente em comparação com outras linguagens. A repetição de alguns procedimentos na formação dessa tradição constituem o campo hoje chamado de performance art. Mas quais procedimentos são recorrentes na produção de performance? Que leitura fazemos de um procedimento performático? Quais procedimentos interessam aos artistas dedicados muitas vezes integralmente a esse campo artístico? Percebemos a implicação da performance numa trajetória poética ou ela formaliza uma atuação ainda que submetida a uma leitura incompleta da ideia de performance? Não cabe a ninguém além do artista afirmar qual o procedimento de performance deve ser desenvolvido, pois cabe ao artista se perguntar se o meio de visualidade em que ele se encontra possui a maior potência poética para sua questão.

                Os desdobramentos da performance art ainda parecem presos a ideia de uma presença corporal, mais do que a uma noção de ruptura roteirizada. O que afirma a tradição da performance nas artes visuais? O corpo do performer fala mais do que seu jogo de combinações do tempo e do espaço? A dimensão de ação e evento propostos pela performance estão além do reconhecimento de uma categoria de produção artística: o teor da presença e do risco estão à frente da afirmação de uma linguagem. A definição de performance é uma impossibilidade semântica [STATES, 1996]. Conceito catalizador de outros conceitos, seus procedimentos transgridem a si mesmo. Se a presença corporal do artista, baseada na tradição, delimita o acontecimento de performance art, temos um núcleo essencial para seu reconhecimento? Todas as delimitações dão forma à linguagem sem forma por excelência, e mesmo o jogo do tempo e do espaço de seus processos traz apenas uma de suas características, como numa especificidade de outros meios. De que falamos quando falamos em performance? Trazemos quais pontos da tradição e dos meios de legitimação para a potência poética? De que falamos quando falamos dos elementos que compõem uma performance? Quando o gesto performático transfigura a condição de um objeto?

Na edição de julho da p.ArteMostra de Performance Art, organizada por Fernando Ribeiro e Tissa Valverde, na Bicicletaria Cultural em Curitiba/PR – encontramos a artista holandesa Ieke Trinks diante de uma mesa com um maço fechado de 500 folhas sulfite, um copo de água, um copo de café e um copo de vinho, fitas crepe, tesoura e canetas dos mais variados tipos. Após abrir o pacote de folhas sulfite, uma a uma, até o fim, são retiradas do monte e soltas ao chão (inclusive com o público espontaneamente recolocando à mesa folhas que já haviam sido soltas ao chão), seguido da fala enfática da artista – papier, papier, papier, papier, papier, paper, paper, paper, paper, paper, paper, paper, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papir, papel, papel, papel, papel, papel, papel, papel, papel, papel, papel, papel, paper, paper, paper… Seguido da fala, e do depósito no chão, a artista fazia intervenções nos papéis, em alguns escrevendo TEXT, PAPIER, BICICLETA, desenhando, cortando um coração, derramando a água, o café e o vinho sobre alguns deles, mas sempre repetindo as mesmas palavras, todas circunscritas à ideia de papel. Seguindo um caminho contrário aos procedimentos artísticos, em que objetos são carregados de outros sentidos, as diferentes combinações de elementos pareciam não resultar em nada além da imposição de um sentido único por sua fala. Entretanto, cada aparição da fala era uma aparição única diante do tempo apesar do continuum de sentido da fala. […] O artista, ao construir semelhanças entre coisas díspares, faz a imagem ser ao mesmo tempo repetição e aparição única, sujeita ao manuseio móvel da estrutura temporal, cujo feito possui potência de uma brincadeira infantil, inscrita no misterioso abismo de uma ordem analfabética [CHEREM, 2012].

Não seria esse o procedimento pelo qual surge a condição artística de algo? Considerando que imagem, mais do que fotografia, é forma fora de si e trabalha contra a ideia de identidade ou substância singular. Sem imagens, sem sensíveis, todas as coisas existiriam apenas em si mesmas, toda forma de influência seria impossível, o universo seria uma massa de pedras cuja única relação recíproca seria aquela determinada por uma força exterior – fosse ela a gravidade ou uma ação centrífuga. Se o mundo conspira para algo de unitário, é somente graças às imagens. Os meios – enquanto condição de possibilidade da existência do sensível – são o verdadeiro conectivo do mundo [COCCIA, 2010, p. 38-9].

                As concepções mais recentes na abordagem da performance nas artes visuais resgatam a ideia de que nomeações, conceitos e  concepções no campo da performatividade são todos acontecimentos, e isso não permite que se constituam desdobramentos reduzidos de importância diante do índice originário: eles passam a integrar e, muitas vezes, a recriar a performance como aparição para um sujeito. Mesmo os performers leais a uma ideia de corpo presente como condição irredutível para a existência integral da obra, sabem da importância das estratégias de difusão do trabalho de arte. Quando o registro e outros desdobramentos passam a ser tão importantes quanto a ação ao vivo, não seria a hora de pensarmos como estamos produzindo e presentificando performances? […] Pensar nessa produção que acompanha as performances é pensar que estamos diante de algo que não pode ser tratado exclusivamente como uma situação secundária. A fotografia, o texto, as anotações e os depoimentos de performance podem ser, sim, em muitas situações, os documentos primários da ação [MELIM, 2012, p. 17].

                Mas a questão relacionada a isso é: quando um documento deixa de ser secundário para assumir a aparição da performance para alguém? Como o documento se transfigura em obra? A tentativa de resposta baseia-se nos próprios procedimentos de performance, na dimensão já trazida aqui de deslocamento, jogo dos sentidos no tempo e no espaço. Temos de considerar que a performance é, acima de tudo, uma linguagem generativa, além da obra no corpo mesmo do artista, “em seu propor que era (é) expor”. Pensar na gênese da performance nas artes visuais é pensar na estrutura das operações que a permitiu existir. Os documentos devem integrar a performance como índices dessa estrutura, e não necessariamente como índices de realidade. Não restritos a uma ordem material das coisas que se apresentaram, mas a uma ordem simbólica de aparição do mundo presentificada por outro. A aparição da performance é dada pelas condições de presença de um outro. Ele é necessário para que ela exista. Mas a comunicabilidade acontece por uma aparição da performance também em outros suportes, pensados, ressalto, como estrutura de uma operação de descontinuidade nos mais variados discursos. Pois, a relação crucial não é entre o documento e a performance, mas entre o documento e a audiência [AUSLANDER, 2006]. A performance torna-se um instrumento situacional no discurso, ou um instrumento situacional no real, quando enfatizamos a sua condição primordial de ruptura ou declínio para o real ao invés de priorizar a presença de um corpo humano, seja do artista ou do seu mandado/contratado. Mas, isso, preciso deixar bem claro, não exclui a potência de presença e imprevisibilidade no tempo real proporcionado pelo corpo ao vivo.

                A relação da audiência com a documentação da performance se constitui pelos elementos no documento que indicam o que desencadeou ou o que foi deslocado pela performance, quais rupturas ou declínios para o real ela provoca, e eles podem estar presentes tanto na estrutura de um vídeo quanto na estrutura social. Temos assim duas estruturas em embate, uma contínua, a do discurso do mundo em suas múltiplas aparições e a sua queda, o mergulho fugaz no real trazido pela estrutura da performance, em sua operação de descontinuidade. Tendo isso em vista podemos dizer que todo artista é um performer, suas elaborações são elaborações de descontinuidades nos discursos. O trabalho de arte fala por sua forma deslocada, assim como o mundo fala por sua presença/aparição.

                O deslocamento potencial da performance passa a existir não só na presença física do performer em outro corpo, social-político-artístico-material, mas nos indícios de sua autoria numa estrutura na qual o deslocamento é provocado. Importa aqui, quando volto a pensar em performance, seu funcionamento como forma possível. Corpo que não se pode ignorar por ser desvio nas trajetórias ordinárias, a performance originariamente descontinua a conduta banal.

                As minhas reflexões com relação à performance se apegavam à ideia de um “corpo orientado”, de um corpo que fala do interior do discurso em que se encontra, provocando assim um sentido outro dentro de uma estrutura ordinária, um corpo que era cisão, orientado a provocar essa ruptura contextual, um corpo que apareceria orientado ao deslocamento contextual. Entretanto, quando considero que um documento, ele mesmo, carrega o ordinário e a performance, sou levado a pensar que há uma modulação desejada do discurso performático. Uma imagem-acontecimento que carrega o voo e a queda, a trajetória ordinária e sua ruptura, irrupção do desvio nela mesma, carregando em si um corpo modulado. As potencialidades de criação situacionais através do que passei a chamar de “corpo modulado” estão ligadas à maior contaminação dos meios na acontecimento das performances. A performance para vídeo ou foto se realiza na estrutura videográfica ou fotográfica, e é por essa estrutura que uma forma deslocada vem até nós e/ou aparece. Conjuntos de discursos que os artistas poderiam se permitir pelas consecutivas e diferentes estruturas de montagem na comunicação com a audiência, não restringindo os trabalhos pela dualidade da documentação e efemeridade do ato, mas fazendo do documento um espaço outro para o discurso performático. Alguns artistas restringem seus meios de produção e acabam por justificar a produção pelos meios escolhidos. Mais do que um criador de sentidos nas materialidades presentificadas, acabam oferecendo meio caminho de sentido, que ao invés de se tornar um campo de multiplicidades se torna um abismo incomunicável.

                Os conceitos de performance são conceitos operacionais. Assim, os esboços teóricos voltam-se às operações por ela efetuadas, na tentativa de organizar os dados da experiência provocada. Claro é, então, que a performance se constitui como discurso, como linguagem, operando no nível da experiência. A modulação de descontinuidades numa situação, mesmo que haja uma narrativa linear, é instrumento que permite que a performance exista, instrumento visto a partir de sua operação, que a permite acontecer. Tais instrumentos são instrumentos dados pelos contextos de seu acontecimento, surgidos tanto do artista consigo mesmo, quanto daquilo com o que o artista se depara, afinal, a performance só pode ser vista se for interferência, ruído e risco; do contrário, parece-me impossível delinear qualquer operação de extensão ou escuta da performance no campo da arte.

Segunda versão do texto apresentado no debate de encerramento do performeios , no tardanza.  Foi publicado no LAB# 5 – Laboratório de crítica de arte, e no blog do Descontrole Remoto (http://plataformadescontrole.wordpress.com/2012/07/30/declinio-para-o-real-arthur-do-carmo/).

Bibliografia

AUSLANDER, Philip. “The performativity of performance documentation”. Performance Art Journal – PAJ 84, 2006, p. 1-10.

CHEREM, Rosângela Miranda. “Extrapolações sobre a fotografia como procedimento artístico”. In: Imagempensamento. Milla Jung (org.). Curitiba: Edição do autor, 2012, p. 29-41.

COCCIA, Emanuele. A vida sensível. Trad.: Diogo Cervelin. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010.

MELIM, Regina. “Imagem e performance nas artes visuais”. In: Imagempensamento. Milla Jung (org.). Curitiba: Edição do autor, 2012, p. 13-19.

STATES, Bert. “Performance as Metaphor”. Revista Theatre Journal, março 1996, p. 1-26.

Corpos presentificados

Amabilis de Jesus

Sou Amabilis de Jesus. Da ladainha do Santíssimo Nome de Jesus: Jesus Amabilis. O Santíssimo Nome de Jesus, perante o qual todos os joelhos se dobram, nos céus, na terra, nos infernos. Visito os infernos. Exu da Rua (Padilha), sob o número quatro, guia meus pés. Desço até os submundos. Encharco-me em lodo. Jesus Amabilisme proteja. Sinto frio nos pés. Um arrepio me percorre as espinhas. Fumo muito. Respiro mal. Cerro os dentes. Iê, Ototó. Sou Obaluaê. Cubro meu corpo de chagas. Eu mesmo me curo. Sou Lázaro, vindo do submundo. Tenho medo da morte. Sou Amabilis de Jesus. Acostumei-me com isso. Não sou artista, não me percorro em outros corpos, não conheço a redenção. Não me livro… Sou pai, sou mãe. Não os sou. Meu pai deitado. Apartou-se do meu corpo. Apartou-se da vida. Também, apartou-se da morte. Seu corpo deitado, não se desfez, escureceu. Não foi embalado em bálsamo, não lhe retiraram o fígado, o estômago, os intestinos, os pulmões. Imset, Duamutef, Kebehsenuf, Hapi. Os vasos canopos que guardavam os órgãos para a eternidade. Meu pai deitado, apartado. Distante da vida e da morte. Sou, artista, cubro os corpos. Embalo-os de diferentes modos, quem sabe para niná-los. Percorro intimidades. Toco suas peles, acaricio seus sexos. Demoro-me na preparação. Escolho fios, zelosamente. Sou Helena de Troia tecendo… aguardando o corpo amado. Sou amante. Sou Helena, minha mãe, sentada, absorta, entre fios, preparando cueiros. Aguardo. E tudo o que não possuirei marcará minha ruína. Não possuirei corpos. Tocar a pele não me basta. Acariciar o sexo não me basta. Desejo embalsamar fígado, embalsamar estômago, embalsamar intestinos, embalsamar pulmões. Desejo as vísceras. Desejo o outro. O que não conheço. Não sou o que não conheço. Não conheço a paisagem delgada. Conheço alguns medos. Tenho medo de sapatinhos de cristal. Tenho medo do que não conheço em mim. Sou o que não conheço. Sou o que conhecem de mim. Sou artista? Cubro corpos que não conheço. Escondo-os. Reinvento-os. Transformo-os. Mas nunca conheço os corpos que cubro. Faço corpos ocos. Ocupo-me da superfície. Não banalizo. Dou corpos a vidas inexistentes. Dou corpos a fantasmas. Meus domínios são as regras. Conheço bem as regras. Cada centímetro acima, cada centímetro abaixo. Construo. Construo corpos sobre corpos. Construo regras. Pactuo. Busco justificativas na longa tradição de personificar, acato o treinamento rígido de ser o outro, permaneço nas representações de masculinidade e feminilidade mais remotas. Inverto as máscaras. E permaneço  nas regras. Acostumei-me com isso. Retiro meu batom vermelho. Serei sincera. Farei o exercício. Romperei a casca, penetrarei epidermes, alcançarei minúcias. Construirei figurinos-penetrantes. Partirei dos corpos grotescos, desmoronando as barreiras do dentro e do fora. Corpo-carne-volúpia-peste-morte. Corpo-natureza naturante, a criar seu próprio destino. Lembrarei dos rackers do corpo: selvagens, faquires, sedentos de si mesmos, a exibir os frêmitos da carne, abnegados, com seus corpos suspensos por ganchos, chagados, meio primitivos, modernos, sem dilema entre alma e matéria. Abrir vagas no corpo. Lembrarei. E não usarei luvas. Usarei. Usarei luvas de gelo. Usarei luvas de água fervente. Abrir vagas. Antes, por favor, escrevam no meu corpo nu, borrem-no, modifiquem-no. Antes, queimarei meus pelos pubianos, como sacrifício feminino. Antes, trarei uma lâmina na mão para que cortem minhas vestes, como castração. E serei Narciso, meu corpo destorcido no espelho. Beijarei a face refletida, para diminuir intervalos. Meu corpo desconhecido. Abrirei vagas. Lembrarei. E me amordaçarei. Quem sabe com agulhas. Quem sabe. Meu escafandro. Mas exorcizarei fantasmas. Iê, Ototó. Sou Obaluaê. Cubro outros corpos de chagas, prevendo cura.

Texto lido no debate de encerramento do performeios, dia 28 de julho de 2012, no tardanza.

O corpo político na arte brasileira – anos 1960 e 1970

 

 

Paulo Reis

 

No contexto brasileiro dos anos 1960, marcado pelo Golpe Militar de 1964 e pelo Ato Institucional nº 5, emergiu uma arte experimental e comprometida politicamente. Do Tropicalismo, passando pelos projetos teatrais mais ousados, à movimentação do Cinema Novo, os artistas posicionaram-se criticamente àquele momento histórico através de suas pesquisas artísticas. As artes visuais, inseridas nesta ordem de preocupações da época, aliaram seu comprometimento histórico à experimentação mais radical da linguagem. Dentre essas experimentações, a presença do corpo ganhou papel fundamental na poética de alguns artistas e encaminhou algumas das proposições mais radicais da arte de final dos anos 1960 e dos anos 1970.

Pode-se mesmo afirmar que a presença do corpo na arte brasileira constitui-se como uma das discussões mais amplas dos processos culturais do país desde inícios do séc. XX. Dos projetos de construção de uma identidade nacional, dados nas operações modernistas dos anos 1920, ou antes, na pintura de costumes do séc. XIX, um olhar específico calcado na representação do corpo social do país conduziu muitas questões sobre a vida nacional. No contexto desenvolvimentista de final dos anos 1950, um outro pensamento sobre o corpo esteve presente nas pesquisas de viés construtivo, notadamente o neoconcretismo; tratava-se do corpo fenomenológico da experiência estética da obra. Posteriormente o corpo proposto pelas experimentações construtivas nacionais, o corpo sensível da leitura estética e o corpo como “motor da obra”, ganharam um caráter também crítico, através de uma série de proposições estéticas e é sobre este outro estatuto que serão ensaiadas algumas abordagens.

Primeiramente faz-se necessário definir com qual conceito artístico de corpo se estará operando neste ensaio. Não será o conceito da representação do corpo na pintura, pois, mesmo que importante para reflexões sobre identidade cultural nos projetos locais de modernidade, não é o que se ajustaria às análises de obras que tem o próprio corpo como suporte e matéria. E, da mesma forma que a discussão que se quer apresentar seja atravessada pelos conceitos de corpo previstos na performance, no ‘happening’ ou na ‘body art’, não será a partir deles que se traçará a genealogia das especificidades do conceito de corpo na arte brasileira dos anos 1960 e 1970. Embora esclarecido por uma série de pressupostos da performance, do ‘happening’ e da ‘body art’, o corpo aqui circunscrito advém das experiências neoconcretas de final dos anos 1950 e esteve presente, em nova configuração, no contexto nos anos 1970. Como afirmou a pesquisadora Cristina Freire, “diferentemente dos artistas da body art europeus ou norte-americanos, como Chris Burden, Vito Aconcci, Gina Pane, que dilaceraram, morderam, feriram ou, até mesmo, mutilaram o próprio corpo, no Brasil é, sobretudo, no tecido social, no contexto político que os artistas operaram naquele momento” (FREIRE, 2006, p. 150).

Foi na crítica à movimentação do concretismo de São Paulo que os artistas do Rio de Janeiro, membros da vertente concretista reunidos no Grupo Frente, apresentaram um novo estatuto de obra de arte. Este novo pensar sobre a constituição da obra e de sua relação com o espectador abriu a primeira base de conceituação para refletir sobre corporalidade na arte brasileira. Entre outros fundamentos, eles propuseram que a experiência estética justapusesse a leitura semântica e intelectiva da obra à experiência sensível e perceptiva do espectador. Não apenas a visão do espectador seria requerida para a compreensão da obra, mas todo seu corpo. A apreensão estética de cunho participativo, buscada na fenomenologia de Merleau-Ponty, questionava os padrões da mera contemplação distanciada da obra de arte. A obra configurava-se ontologicamente junto à vivência sensorial e o corpo do espectador era ativado e dele era pedido uma participação efetiva no jogo estético, pois, de outro modo, a obra de arte, agora denominada ‘não objeto’ (GULLAR, 2004, p.237), mantinha-se “muda”.

No início dos anos 1960 as pesquisas de Hélio Oiticica, artista que participou intensamente da movimentação neoconcreta, trouxeram novos parâmetros para se pensar o corpo participativo do espectador e o do artista, em suas proposições estéticas. Em texto de 1960, “Cor, tempo, estrutura” (OITICICA, 1992, p. 34), Oiticica invocou não a mais representação do tempo, como o cubismo tão profundamente já tinha estudado na dimensão planar, mas sua vivência real no espaço do mundo. Ao trazer a dimensão real do tempo, a obra de arte potencializava a relação direta do espectador e abria a possibilidade de ação do artista no espaço real, mais acertadamente no espaço-tempo real. Ao agre-         gar-se o tempo real na obra integrou-se, posteriormente, o tempo histórico.

Outra pesquisa de Oiticica, fundamental ao se construir um conceito de corpo para os anos 1960 e 1970, deu-se em sua pesquisa dos parangolés, apresentados pela primeira vez em 1965. Mastros, panos costurados, texturas, textos poéticos, entre outros elementos, eram arranjados, dentro de uma lógica construtivo-geométrica em objetos que eram vestidos pelo espectador. Pensados nas modalidades denominadas de tendas, capas e estandartes, entre outras, os parangolés eram incorporados pelos espectadores que efetuavam evoluções corporais. A relação estética afirmava-se na percepção total do espectador, que tornava-se um participador da proposta, do movimento, tempo-espaço, cor e geometria.

A pesquisa dos parangolés, composta de estruturas poéticas dadas pelo tempo, ambiente, ação e cor, segundo proposição do artista (Oiticica, 1992, p. 93), não foi investigada somente na construção das capas, estandartes ou tendas, mas também em estruturas no mundo real. A experiência do espectador e atuação do artista, conduzidas na vivência dos objetos parangolé, abria-se também para situações no espaço real. Ao descolar-se da ideia única de objeto/obra, o Parangolé agregava elementos da paisagem social. Operando num modo de apropriação previsto pela arte Pop e, anteriormente por Marcel Duchamp, dos elementos do mundo real, não apenas do mundo da arte, o artista anteviu o que ele denominou de situações e elementos parangolé na paisagem.

A apropriação do artista identificava-se com o caráter estrutural organizado, herança do olhar construtivo, em arquiteturas populares e no caráter da reunião social de sujeitos em situações de festas, reuniões e ritos. Neste raciocínio, eram exemplificados como elementos parangolé a arquitetura da favela, construções precárias, também feiras, casas de mendigos, decoração popular de festas juninas, religiosas, carnaval (OITICICA, 1992, p. 87). O conceito mais amplo de parangolé em seus vetores de ação do sujeito, dimensão temporal e ambiente social, eixos da experiência da cor em Oiticica, foi fundamental para a concreção do corpo na proposição artística.

A pesquisa e proposição artística do “Caminhando” (1964) de Lygia Clark, artista ligada ao neoconcretismo carioca, deu-se quase simultaneamente à pesquisa de Oiticica com o Parangolé. Ambos objetivavam a deflagração da ação do sujeito no espaço-tempo real. O procedimento de “Caminhando” consistia em se cortar uma fita de Moebius em papel, indefinidamente, na qual era creditada uma importância absoluta ao ato imanente realizado pelo participante (CLARK, 1980, p. 25). A ação do sujeito encaminhava a proposição de corte na fita de Moebius, relacionada a um espaço contínuo, dado na fita, e a um tempo sem limite (CLARK, 1980, p. 26), de acordo com sua decisão e desejo. O tempo real como ordem estética e a ação do sujeito na participação da proposta colocavam esta situação perto da definição de performance para Roselee Goldberg no que ela verificou, em outro contexto, de “time-based art” (GOLDBERG, 2004, p. 12).

Uma outra forma de apropriação artística do espaço foi elaborada no projeto dos “Espaços Imantados” (1968) de Lygia Pape, outra artista ligada à movimentação carioca neoconcreta. A artista operava com uma apropriação sutil e ao mesmo tempo densa do espaço urbano e social e de seus atores. As linhas de força de imantação eram buscadas, por exemplo, nos jogos sociais do camelô ou numa roda de capoeira nos lugares da cidade. Uma reunião de pessoas frente a uma situação inesperada e temporária configurava espaços de significação, ou espaços imantados, em meio ao caos urbano. A artista também detectava espaços imantados em áreas específicas da cidade do Rio de Janeiro, como as da Baixada Fluminense ou da Alfândega. Comunidades com singularidades sociais e geográficas eram elencadas em suas forças magnéticas próprias. Da Baixada, por exemplo, o sismógrafo estético da artista indicava um espaço agressivo, terrível, furioso, desesperador e belo (Pape, 1983, p. 47).

Apontadas algumas investigações do neoconcretismo e de três artistas comprometidos em suas indicações de ordem estética, possibilita-se construir certos parâmetros para definir um conceito de corpo para a arte brasileira dos anos 1960 e 1970. Distinguem-se três etapas para a definição de uma ideia de corpo no neoconcretismo e nas poéticas de Oiticica, Pape e Clark. Primeiramente há um corpo participante na experiência estética, estabelece-se a incorporação da dimensão temporal real e, por último e complementar, realiza-se a ativação de espaços. Configura-se então, a partir deles, o que se poderia afirmar de um acontecimento da experiência sensível corpórea no tempo e espaço reais. Note-se também que a apropriação, nos parâmetros dados pelas situações parangolé de Oiticica ou nos espaços imantados de Pape, traz para a arte a dimensão de um tempo-espaço histórico, pois que inclui as forças sociais de sua dinâmica.

A partir das experiências neoconcretas, de seus artistas e especificamente da obra poética e teórica de Hélio Oiticica, foi concebido pelo crítico Frederico Morais um conceito de corpo político na arte. Autor do texto-manifesto “Contra a arte afluente – o corpo é o motor da ‘obra’”, publicado em 1970, Morais construiu uma intrincada rede de conceitos que se tornou fundamental para acompanhar algumas das pesquisas artísticas dos anos 1970. Dois meses depois de sua publicação, Frederico Morais organizou a manifestação “Do Corpo à Terra”, na cidade de Belo Horizonte, e que teve nas poéticas de Cildo Meireles, Artur Barrio e Dilton Araújo, entre outros, uma asseveração daquele conceito.

O texto-manifesto “Contra a arte afluente – o corpo é o motor da ‘obra’” estabeleceu um diálogo produtivo com as reflexões de Hélio Oiticica. Seu diálogo mais abrangente deu-se com o texto “Esquema geral da nova objetividade” (1967), proposição de seis itens para o projeto de uma vanguarda nacional comprometida e experimental. Um segundo diálogo colocou-se com o conceito de situação pelo qual Morais afirmou um modo de proposição artística dada na crise da noção de obra e numa ideia de objeto que se ampliava em acontecimentos, proposições, vivências e experimentações artísticas dadas não somente no circuito de artes, mas em qualquer espaço. Outro diálogo estabeleceu-se com o texto de Oiticica, “Anotações sobre o parangolé”, e foi construído no sentido de revisitar as reflexões sobre o espectador ativo na proposição artística.

O título do texto de Morais, “O corpo é o motor da obra”, fazia referência direta ao texto “Anotações sobre o parangolé”. Mas o autor propunha algo além de seus diálogos iniciais. O corpo referido por Morais em seu texto-manifesto e presente na arte brasileira desde as movimentações neoconcretas e a experiência fenomenológica da obra, agregava uma significação fundamentalmente crítica.

Com uma discussão baseada na concepção do poeta concretista Décio Pignatari da ação artística como um modo de guerrilha, Morais, que já previra a atuação do artista inserida num contexto de experimentação com a abertura do espaço poético da obra, trouxe seu argumento mais efetivo para construir um conceito de corpo político. Apoiado na reflexão do poeta concretista e sintonizado com algumas reflexões da época que aproximavam o fazer artístico à resistência política, Morais previu também a atuação do artista num contexto político no qual tudo podia transformar-se […] em arma ou instrumento de guerra (MORAIS, 1970, p. 51). O conceito de corpo abordado no texto aproximava-se, além de ‘motor da obra’, a um ‘motor da crítica política’. Tornado palco da vida social, pois era aquele que fazia resistência política nas passeatas, no embate físico com a repressão, nas fugas, no exílio ou na guerrilha, o corpo também era o da experimentação, vivência e percepção sensíveis. E ambos uniam-se pelo fato artístico.

Este texto foi escrito para apresentação no III Congresso Cuerpo Descifrado.

Referências

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.

CLARK, Lygia in Lygia Clark – Arte Contemporânea Brasileira. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.

FREIRE, Cristina. O presente-ausente da arte dos anos 70. in Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras e Itaú Cultural, 2006.

GOLDBERG, RoseLee. Performance – live art since the 60’s. Nova York: Thames and Hudson, 2004.

GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. In Cocchiarale, Fernando e Geiger, Anna

Bella. Abstracionismo geométrico e informal – a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente – o corpo é o motor da obra in Revista de Cultura Vozes. Vanguarda brasileira: caminhos e situações. Petrópolis, jan-fev. 1970.

OITICICA, Hélio in Hélio Oiticica (catálogo). Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992.

PAPE, Lygia in Lygia Pape – Arte Contemporânea Brasileira. Rio de janeiro: Funarte, 1983.

REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

Uma discussão sobre espaços. Esta é a proposta da exposição “sobre espaços”, no espaço tardanza. Muito além do que podemos estabelecer como a distância entre dois corpos, a curadora Deborah Bruel, artista visual e professora de escultura na Escola de Música e Belas Artes do Paraná  (Embap), apresenta obras com “propostas bem diversas. Não é um tipo de espaço, mas conceitos de espaço. Tanto espaço da arte, da obra ou o espaço do mundo.”

Deborah contou que a ideia surgiu porque coordena um grupo de pesquisa, na Embap, “com alguns alunos e ex-alunos, no qual a discussão é espaço e tempo na arte contemporânea, que também tem a ver com minha pesquisa poética. Algumas dessas pessoas que estão aqui expondo, o Juan, a Nana, a Letícia e a Jerusa, fazem parte desse grupo de pesquisa. Este evento é a primeira vez que estou mostrando estas pesquisas juntas.”

Exemplo dessa diversidade de propostas está no trabalho do artista Fabio Noronha, que apresenta duas obras em circulação na internet. Apesar de as obras Aula de desenho e Sharing fazerem parte da exposição, elas circulam por e-mail e dependem do livre compartilhamento entre as pessoas. (Se quiser receber a obra, envie um e-mail solicitando para espacotardanza@gmail.com).

A obra Dédazo, de Letícia Muradás, também não ocupa o espaço tardanza. É um labirinto de portas construído na casa da artista onde o visitante perde a dimensão do espaço, uma vez dentro dele. No tardanza há um vídeo que mostra uma incursão no Dédazo e um flyer com os horários em que pode ser visitado. Deborah explicou que “essa será a última chance, porque depois ela vai desmontar. É um trabalho de site specific temporário e ele nunca mais irá existir naquela configuração.”

Mesmo os trabalhos em exposição no espaço tardanza ocupam-no de uma maneira inusitada, tanto pela apropriação do meio físico como pelos conceitos em discussão. Entrando na primeira sala nos deparamos com um vídeo, uma escultura e uma fotografia emoldurada. Porém, os três trabalhos vão além da primeira impressão, extrapolando suas definições.

As Esculturas Simbióticas de Juan Parada, se é que podemos chamá-las assim, exploram a dualidade e o limite entre conceitos, esse espaço indefinido que foge às nomenclaturas. “Dualidades que são muito claras, essa transição difusa entre arte e design, o objeto funcional e o objeto poético. Há a dualidade do elemento vivo também, do natural e do artificial, além de ter esse questionamento do espaço da obra e o espaço do mundo”, explicou Juan.

Nana Grando apresenta o vídeo <NaN>, também disponível no youtube, em que “trabalha com várias sobreposições, inúmeras camadas. Aqui a discussão do espaço vem desse limite, de criar e sobrepor esses lugares, os sons, sobrepondo também narrativas. Não há uma história com começo, meio e fim. É quase uma pintura de várias coisas.”, explicou a curadora Deborah Bruel.

A terceira obra desta primeira sala, Desvio, “faz parte de uma série apresentada pela primeira vez na exposição do Programa Bolsa Produção IV, em 2010. Uma fotografia que aparentemente parece abrir uma janela na parede. Através da imagem e da moldura, a artista Juliana Gisi chama a atenção para um corredor de hotel praticamente vazio. Porém, a foto estabelece uma função documental e coloca em questionamento esse espaço transitório, o corredor de um hotel, que na maioria do tempo permanece vazio e raramente é lembrado, a não ser por coincidências de encontros corriqueiros. Deborah disse que as fotos foram tiradas em corredores de hotéis na cidade de Porto Alegre.

Na segunda sala, ainda no corredor de acesso, o visitante pode ver uma claraboia aberta no teto, mostrando o céu azul. Trata-se da obra Balde, de Gabriele Gomes, que consiste em um vídeo projetado que mostra um balde vermelho passando pelo céu. A impressão é que o objeto está realmente sobre aquela abertura e pode cair na cabeça de alguém descuidado. O efeito estimula o olhar de quem passa a ficar por um momento parado, vendo a imagem em looping.

Por fim, nos fundos, depois de passar talvez despercebido por outra escultura de Juan, está a obra sutilmente insinuante de Jerusa Costa. Apenas uma placa de vidro sobre um suporte de madeira. Um pequeno detalhe no vidro, uma substância úmida que parece pairar no ar. Jerusa explica que “na verdade a intenção era que ficasse em uma janela, que o suporte fosse o próprio meio físico do espaço expositivo. Não era para ser algo feito especialmente para o trabalho”.

Aproximando o olhar à obra, é possível ver do que realmente se trata e arrematar todo o sentido proposto. Jerusa disse ainda que seus trabalhos são inspirados na reflexão de que “a arte habita o mesmo espaço que a gente, no geral. Não acredito em um espaço idealizado para a arte. A arte também existe dentro destes moldes sim, mas independente desses moldes é possível se encontrar com a arte”.

“sobre espaços” é uma exposição que mostra como espaços alternativos aos consagrados museus e galerias podem abrigar obras com propostas melhores em muitos sentidos. À parte a imparcialidade do jornalismo, recomendo a visita aos trabalhos, inclusive aos que não estão no espaço tardanza.

Marcelo Leite, maio de 2012.

Texto publicado originalmente no site de jornalismo cultural “Curitiba Cultura”: http://www.curitibacultura.com.br/.

Unheimlisch ou o estranho familiar

Um ponto de partida

 A palavra é de origem alemã e o conceito é Freudiano, sua acepção refere-se a sentidos opostos: Unheimlisch quer dizer, simultaneamente, conhecido e desconhecido. Algo ao mesmo tempo familiar e estranho. A partir dessa ideia de polarização e estranhamento que os sentidos dessa palavra sugerem é que pensamos a instalação Unheimlisch ou o estranho familiar. Ela é composta por dois ambientes que trazem uma reflexão sobre os movimentos de internalização e externalização do sujeito, neste caso, feita por duas artistas, sujeitas femininas.

O primeiro ambiente, que chamamos de cabana, possui uma camada externa que nos remete a um esqueleto de frágil e precária estrutura, composta de canos de PVC, cimento e pedras. Numa proporção maior do que uma brincadeira infantil, a cabana também não foi estruturada com materiais apropriados. O PVC que deveria ser utilizado em encanamentos de uma sólida construção é aqui a única estrutura, que recebe todo o peso da cabana. Sua visível fragilidade externa é inversamente proporcional ao seu interior. Este possui estrutura complexa, feita com barbantes do teto ao chão que preenchem todo o espaço, sugerindo densidade e provocando sensação de autos-suficiência. Completo em si, parece independente, como se não dependesse da sua frágil estrutura externa.

O segundo trabalho é uma simulação de parte de um quarto. A escrivaninha e o banco sugerem um lugar de um momento individual. Sobre a mesa há um diário. Mas, diferente de um quarto, onde se preserva a intimidade, estes móveis estão dispostos em um ambiente público. O diário que costumeiramente está escondido ou possui certo tipo de zelo para com o outro está aberto definitivamente – a capa engessada impede que seja fechado.

Neste sentido, quando Jacques Lacan afirma que “a presença de um estranho é igual ao de um excesso que impede a consumação da identificação imaginária entre o vidente e o semelhante” (LACAN, 1979 ), o interior da cabana e o diário transformam-se neste estranho, já que estão longe de serem frágil ou particular.

O Processo

O processo deu-se através de nossa imersão no espaço expositivo, que também funciona como ateliê. O mesmo local que serviu para a construção das obras foi também o local de nossas discussões e vivências. Consideramos que o fato de esse lugar não ser um espaço institucional e não ser, necessariamente, mercadológico, contribuiu para a formulação do próprio trabalho. As ações executadas assemelharam-se muito mais a experimentações do que propriamente a um pensamento de curadoria preexistente.

O trabalho não foi definido anteriormente e depois executado. Ele foi se constituindo no próprio espaço, enquanto acontecia. No processo de construção da cabana colocamos nossas subjetividades e questões inconscientes. Para tanto, foi extremamente relevante a utilização de um diário no qual pudéssemos transcrever reflexões acerca dessas sublimações, o que possibilitou uma ligação direta entre as ações de construção da cabana e nossas reflexões a respeito das questões que nós interrogávamos.

O diário foi como um canal entre nossas imaginações e o processo material que estava sendo construído. Embora o diário não dê nenhuma significação à obra, faz parte dela. Nossas sensações, vontades e intenções que se materializaram no ambiente da cabana não estão totalmente refletidas no conteúdo do diário. É como se fossem polos paralelos. “Todo o aspecto de conteúdo em arte se extrai de premissas psicologicamente individuais; ele reflete o jogo das forças psíquicas na alma individual do homem” (BAKHTIN, 2001, p.60 ). Por este ponto de vista poderíamos pensar que a cabana e o diário se dão como investigações particulares. Mas, no momento em que esta investigação abre-se para interferência e interação do público, o trabalho se torna uma contribuição para o outro ao mesmo tempo que contribuiu para nós, artistas.

Assim, essa instalação ainda está em aberto, e convidamos você a construir o trabalho conosco.

Lailana Krinski e Marta Souza

Curitiba, 06 de fevereiro de 2012.